Прежде всего был ритм-н-блюз, американская музыка сороковых и пятидесятых годов, ставшая основой для рок-н-ролла и музыки соул. Её исполнители не были сосредоточены вокруг какой-либо одной звукозаписывающей компании, но тем не менее записали сотни хороших песен, ставших источником вдохновения для музыкантов последующих лет.

Тогда, ещё до появления рок-н-ролла, искренность стала одним из требований к музыке. Слушателям нравилось не только то, что песня хорошо записана, но и то, насколько она соответствует действительности. И в отличие от того, что мы сегодня называем "поп-музыкой", ритм-н-блюз не был удалён от земли, по которой ходили люди. Если кто-то пел про любовь, это было именно песней про любовь. А не тем, что приходится слышать сейчас.

В начале 60-х годов ритм-н-блюзовая музыка окончательно разделилась на рок-н-ролл и соул, которые пользовались успехом у белых и чёрных слушателей соответственно. Соул - музыка чёрного человека, в ней слышится влияние блюза и госпел. Только немногие белые исполнители могли играть соул - музыку со словами нараспев, произносимыми от самого сердца.

В Америке соул принято различать по месту и времени, где были записаны пластинки. Известны такие направления этой музыки, как "Chicago soul", "NY soul" и "Motown" (то есть "Motor Town" - Detroit). В Англии для неё использовались названия "motown" и "northern soul" (то есть "северный соул"). "Северным соулом" называли то, что звучало в танцевальных клубах на севере Англии и в Шотландии.

В Англии соул слушали моды, и в числе их любимых исполнителей были не только современные музыканты - модам нравились пластинки сороковых и пятидесятых годов, уже забытые к тому времени в Америке. Хорошая одежда и музыка, потрясающие женские причёски, скутеры с начищенными до блеска металлическими зеркалами - вот что можно было встретить на этой самодеятельной сцене.

Первыми подражателями Motown были Beatles и Kinks. Их пластинки повторяли звучание соул, и некоторая часть модов последовала за ними. Звучание соул развивали такие группы, как The Troggs и The Who, получив звук, названный "power pop" и "mod rock". Затем появились Paul Weller & The Jam, игравшие уже "модовский панк", затем - Undertones, Flys и Vibrators. Иногда говорят, что Jam были одними из создателей панк-рока. Действительно, это так, если считать частью панка музыку модов второй волны.

Сладкий звук соул был использован и в ямайской музыке - ска и рокстеди. Те же плавные мелодии, те же слова нараспев. Когда звучание рокстеди было положено на карибские народные ритмы, оно стало более стройным, а название было сокращено до слова "регги". Связь рокстеди и регги с ритм-н-блюзом была очевидной - и моды полюбили эту музыку. Ответ на вопрос, почему это случилось, можно найти на самой Ямайке, где в 90-е годы был выпущен сборник давно уже забытого "чикагского ритм-н-блюза" под названием "Chicken Shack Boogie". Его издатели, Play Back Records, говорят, что это сборник американской музыки сороковых и пятидесятых годов, которую ставили на звуковых установках в Кингстоне до появления ска.

Увлечение модов музыкой немедленно отражалось в хит-парадах. В 1969 году на вершине английского хит-парада оказались две песни - легкомысленная "Get Back" в исполнении Beatles и более суровая "Israelites", ямайский гимн растафари, который исполнил Desmond Dekker. Причём Beatles повторяли ритмы и мелодии соул, пели про любовь и мир во всём мире, а Desmond Dekker исполнил что-то новое - он использовал в своей песне карибские ритмы и изменённый английский язык, на котором разговаривали Rude Boys, разбойники Ямайки. Как в хит-параде могла оказаться такая песня? Кем были те, кто слушал такую музыку? Тогда на эти вопросы мало кто мог дать ответ.

А ведь сопоставление этих двух песен могло быть показательным - они нравились "молодёжи вообще", но обе пластинки покупались совершенно разными людьми. Если попробовать проследить "расстановку сил" в обществе тех лет, можно увидеть: не все мальчики и девочки в конце 60-х годов мечтали о светлом будущем. Мало кто верил в то, что можно так легко и быстро изменить мир, как говорили Beatles. И даже те, кто верил в них, не очень-то следовали за ними. Слова, которые произнёс в этой песне Desmond, оказались им ближе к сердцу - после успеха в Англии его пластинки разошлись по всей Европе.

Моды верили песням Beatles и Troggs, но только в самом начале. В 1968 году модовская сцена уже начала дробиться. Музыкальный репортёр Bernard Davies рассказывал в "British Weekly Magazine", что моды не одинаковы - ему довелось наблюдать за ними в маленьком клубе на севере Лондона. Моды смотрели краем глаза "Top of the Pops", их было четверо - двое взрослых ребят и две их подружки. Увидев их, Bernard заметил, насколько велика разница между тем, что он думал о модах раньше и тем, что он увидел сейчас. Он заметил изменения в одежде - джинсовые куртки и красные ботинки. Что это значило, если моды всегда тщательно следили за своей внешностью - отказ от неё? Почему? Ещё одним открытием для него стало их отношение к тому, что они видели по TV:

[ >> ]

"Только не подумайте, что эти молодые люди были плохо воспитаны. Нет, но они мне показались безвольными и бездеятельными. Они тосковали по чему-то, знакомому только им, и были далеки не только от того, чтобы что-нибудь менять вокруг себя, но даже от того, чтобы бросать окружающим хоть какой-то вызов.

Мне показалось, что они смотрят TV и видят, как другие выступают в лучах славы, а их способности не востребованы. Мне показалось, что они замкнуты в себе и видят только, как их жизнь уходит от них. Они страшно одиноки, хотя их четверо. И они не выражают желания что-то сделать или чего-то добиться в жизни. Как будто уже и не верят, что от них что-то зависит."

[ # ]

Модам было всё равно. Как раз в то время, когда Bernard Davies рассказывал взрослым об их детях, по TV передавали песни вроде "Something in the Air" со словами "мы всё можем изменить, мы сделаем это вместе, взявшись за руки, скоро, скоро - настаёт Смена Времён". Песни с нелепыми словами, которые не были искренними и только увеличивали ложь. Именно ложь и несправедливость - то, чего и стремились избежать моды. Неудивительно, что слушая эти песни, они в ответ говорили только, что они никому ничего не должны.

Объявленная "смена времён" всё никак не наступала. Ещё несколько лет тому назад каждый стремился увидеть и услышать Beatles и Kinks. А теперь моды бросали "нормальную" музыку - слова песен, которые ставились по радио и TV, уже не соответствовали их настроениям. Искренность песен потерялась, а неприятные ощущения оттого, что в мире всё ещё есть вещи, которые доступны одним и недоступны другим, остались.

Теперь всё, что видели моды вокруг себя, раздражало их. Они понимали, что у них нет возможности делать то, что нравится и жить так, как раньше. И те, кто всё ещё слушал сладкий соул, кто понял и полюбил эту музыку, не могли принять умствования исполнителей конца 60-х годов. Может быть, весёлые песни ранних Beatles и Troggs вроде жизнеутверждающих "Love Me Do" и "Love Is All Around" ещё нравились им, но кое-что было уже слишком:

Рок-н-ролл становился музыкой университетов, перегруженной героином и LSD. Услышав Doors даже в первый раз, легко было заметить, что окружающая действительность, о которой вроде бы и должны рассказывать песни, заменялась потусторонними образами, имевшими с ней очень мало общего. Всё то же самое происходило и с Beatles.

Моды отказывались слушать подобную музыку. Основными слушателями "рок-н-ролла шестидесятых" становились "дети цветов" хиппи. Но что же они делали - поднимали Пентагон в воздух с помощью заклинаний? Нет, никакого "вызова обществу" на этой стороне Атлантики не было и в помине. Скорее, это было "бегство от действительности". Они водили хороводы, наряжались в женские платья и слушали "психоделический" рок-н-ролл.

Может быть, хиппи и нашли что-то такое, о чём говорили Doors, но в любом случае, модам они не нравились. Нарастало и неприятие рок-н-ролла - постепенно, но непрерывно и безжалостно. В свою очередь, моды с их беззаботным отношением к жизни были неприемлемы для хиппи, слишком учёных для того, чтобы устраивать скутерские гонки, выбираться в выходные дни к морю и тратить всё свободное время на музыку и девочек, а все свободные деньги - на тряпки.

Всё это было очень похоже на застарелое и наболевшее разделение общественных классов, и каждый мог воспринимать его по-своему - как разделение на рабочих и студентов, как разделение на рабочих и бездельников, как разделение на "наших" и "не наших". И последнее не заставило себя ждать - в 1968 году семнадцатилетний парень по имени Jimmy из Bethnal Green, East End London, определивший себя как "skinhead", заявил репортёру следующее:

[ >> ]

"Я ненавижу длинноволосых. Хиппи - бездельники, они меня раздражают. Какая от них польза? Хиппи болтают о любви, а кто позаботится обо мне? Я вкалываю день за днём за зарплату, они не делают ничего. У них не такой уж хороший акцент, и, в любом случае, они ходили в средние школы."

[ # ]

Jimmy и его друзья всё понимали правильно: они делали работу, исполнять которую другие считали ниже своего достоинства. Как приятно проводить время где-нибудь в университетской библиотеке в окружении таких же обеспеченных всем "middle class kiddies" из хороших семей, рассуждая о романтике путешествий и диалектике природы, в то время как он и другие такие же, как он, делают всё своими руками. Как приятно просто забыть о том, что в мире всё ещё осталось неравенство - забыть, вместо того, чтобы попробовать его устранить.

После песни "Israelites" прежней модовской сцены уже не существовало. Часть модов принимала убеждения карибских разбойников как единственное, что соответствует их взглядам. Не только Desmond Dekker, но и другие ямайские музыканты повторяли в своих песнях один и тот же мотив - освобождение от рабства. Таковы песни "Barbabus" (G.G. All-Stars), "Is It Because I'm Black?" (Ken Boothe), "Prisoner Of Alcatraz" (Pyramids), "Life, Hope And Faith" (Desmond Dekker), "Rivers of Babylon" (Melodians), "I Can See Clearly Now" (Johnny Nash) и другие.

Те, кто слушал подобную музыку, подняли ранее неизвестных исполнителей Ямайки на вершины хит-парадов в Англии и Европе. Их становилось больше и больше - пришло время показать своё присутствие, что и было сделано в 1969 году. Первым, кто попробовал рассказать о событиях тех лет, был репортёр по имени Chris Welch.

Chris назвал новую внешность словами "hard mods", то есть "грубые моды". Он дал краткое описание их внешности и объяснил, как что называется. Высокие ботинки были названы словом "aggro" - от слова "aggravation", то есть "обострение". Подвёрнутые или укороченные джинсы были названы словом "bleach", то есть "выцветшие". Рубашки в клеточку и подтяжки назывались "work shirt" и "braces" - надеваемые, скорее всего, в подражание родителям, они означали принадлежность к рабочему классу. Всё это повергло добропорядочного репортёра в ужас, и он выразил надежду, что моды раньше других остепенятся и успокоятся. Модов стало больше.

Среди их любимой музыки всё ещё была музыка соул - грубые моды слушали пластинки "Chartbusters" Motown Records. Наибольшей любовью пользовались песни с Ямайки, так как они соответствовали их основному желанию - бросить вызов всему окружающему миру. И для этого было достаточно причин.

Песня "Israelites", стоявшая в хит-параде 1969 года, звучала как соул, но в ней были другие слова. Она рассказывала о мире вокруг как об огромной Вавилонской Башне, которая рано или поздно должна будет обрушиться на головы её строителей, но слишком много людей попались в эту ловушку и теперь все обречены строить её. "Get up in the morning, slaving for bread, sir" - ты строишь то, что тебя раздавит, но сильные мира сего приказывают тебе. Освобождение от рабства... с тех пор мало что изменилось.

Кроме соул грубые моды слушали ска - танцевальную музыку Ямайки, распространившуюся в Англии ещё в середине 60-х годов. Большинство песен были без слов, разве что вокальные группы Dominoes и Dreamletts записали несколько песен, похожих на госпел. Танцем для музыки с карибскими ритмами был "stomp" - как вспоминает Dave Hill (Slade), он заключался в том, чтобы "стоять на месте и топать, топать ногами, попадая точно в ритм и создавая вокруг себя сильнейший шум и грохот, так как те, кто танцевал этот танец, радовались тому, сколько шума им всем вместе удавалось произвести". Стомп можно танцевать, например, под "Guns of Navarone" - эту мелодию записали Skatalites.

О чём же пели первые ска-группы? Надо ли было обязательно обладать университетским образованием, чтобы воспринять их музыку? Нет, нет и ещё раз нет. Для примера можно взять песню "Forward March", её пел Derrick Morgan. Она по сравнению с проповедями рок-н-ролла была простой и доступной для всех: "мы независимы, мы танцуем, мы делаем то, что нам нравится". В этой песне говорилось, что танцевать надо "всем вместе, взявшись за руки", и что "пришло время для этого". Казалось бы, то же самое, к чему призывал рок-н-ролл? Но эти слова произносились совершенно по-другому. Без обещаний смены времён.

Женская вокальная группа под названием Dreamletts, никогда не выступавшая не только в Англии, но даже и на Ямайке, записала всего лишь одну пластинку с песней "Really Now" - "На самом деле". В ней звучал карибский ритм 1/2 и слова, которые стоят того, чтобы их воспроизвести здесь. Это песня про любовь, вот она:

Не правда ли, странное сочетание - вызывающая внешность и объявление личной независимости, и, с другой стороны, наивные песни про настоящую любовь? Но дело в том, что тогда, в конце 60-х годов, подобные песни, утверждавшие, что любовь существует на самом деле, уже становились редкостью. Моды слушали их - значит, бросая "нормальную" музыку, они желали возврата к нравственным ценностям ритм-н-блюза и соул, ведь там никто не стеснялся говорить им про их чувства. И пусть это было шагом назад - те, кто слушал ска, отказывались слушать что-то другое.

В 1969 году названия "hard mod" и "skinhead" использовались уже повсеместно для обозначения парней из рабочего класса, и вслед за песней "Israelites" ямайская музыка рокстеди и регги распространилась так же, как и ска. В рокстеди был использован ритм 4/4 с подчёркиванием третьей доли, как в народной музыке островов Карибского Моря. Затем появилась ещё одна её разновидность под названием "skinhead reggae". Она пользовалась успехом среди карибского населения Англии, в основном в Восточном Лондоне и в таких местах, как Brixton или Birmingham, где жили чёрные рабочие с Ямайки. Белые скинхеды получили её от них.

Что занесло Rude Boys в Англию? Необходимость заработать немного денег и снова вернуться на Ямайку. Сегодня Ямайка - страна со средним уровнем жизни, но до 1974 года её жителям было трудно выдержать засуху и другие бедствия, и поскольку за ними всегда следовала безработица, многие уезжали в другие страны на год или два. Rude Boys не только оставили скинхедам свою музыку и танцы, но и оказали влияние на их внешность. Короткие джинсы были их изобретением - Rude Boys одевались так на Ямайке за несколько лет до появления в Англии "грубых модов" скинхедов.

Какой же была музыка Rude Boys? Она была чем-то, что предназначено для людей, которым уже нечего терять, и они могут только смеяться. Вот одна из песен, которая называется "Conquering Ruler" и поётся от имени Александра Македонского или завоевателя вроде него. Её исполнил Derrick Morgan, и пел он её так, что каждый мог услышать - это шутка:

Вот что нашли для себя моды после ухода от "музыки для всех". Остаётся только удивляться, почему их первооткрыватель ничего не рассказал об этом. Может быть, он не считал карибскую музыку заслуживающей того, чтобы рассказывать о ней. Ведь моды и скинхеды, выбирая регги, желали слушать только таких же исполнителей, как они сами. А это вполне могло оттолкнуть его от их музыки, тем более, что он с самого начала понимал далеко не всё.

Так в начале семидесятых годов скинхеды и Rude Boys создали свою собственную музыкальную сцену, совершенно не связанную со всей остальной музыкой и развивавшуюся по своим собственным законам. Любой ямайский исполнитель был привлекателен для них - например, Carl Douglas, сочинивший песню под названием "Kung Fu Fighting", и не предполагал, что пластинка будет пользоваться успехом. Можно вспомнить ещё народную мелодию "Parson's Corner" в исполнении Symarip, сочинённую совсем не на Карибских островах. Или калипсо "Congo War" о войне племён в Африке.

- А помнишь, мы тебе помогли.
- Ммм...
- Три ящика патронов извели.
- Ммм... да.
- По справедливости, ты нам должен их вернуть.

В этом мире правили Laurel Aitken и Judge Dread, The Paragons и The Melodians, Lloyd Charmers и Phyllis Dillon, Dice The Boss и Harry J. All-Stars. Белых исполнителей скинхеды первой волны попросту презирали - Slade были единственной группой, приглянувшейся им в начале 70-х годов. Её вокалист Noddy Holder вспоминал, что у него дома, в Walsall, никто не желал видеть их на сцене в дорогих новых рубашках - только клетчатый рисунок, ботинки и подтяжки. "У нас в Midlands", - говорил он, - "слушатели хотели, чтобы мы одевались так же, как они, думали так же, как они и пели о том, что им хотелось бы услышать". В шестидесятые годы Slade ещё не играли "glam rock", как теперь, и песни с первой пластинки "Beginnings" 1969 года нравились скинхедам - если бы "Raven" и "Knocking Nails Into My House" появились лет через десять, они могли бы стать заметной частью Oi! и примером для многих носителей ирокезов.

Noddy Holder был хорошим музыкантом, но скинхеды любили его группу не только за это. Noddy был футбольным болельщиком и поддерживал Wolverhampton Wanderers. В юности Noddy состоял в Beachdale Gang - уличной банде из его города Walsall, ограниченной несколькими дворами, располагавшимися отдельно. Для местных жителей долгое время было загадкой, что означают буквы "B.H.M." на заборах в этих местах. Как выяснилось позже, они означали "Beacon Hill Mob", то есть "племя головорезов с горы Маяка". Молодёжь собиралась каждое воскресенье возле кирпичных развалин и отправлялась проверять состояние своих территорий - и горе тем, кто заходил в это время на их земли! Такие сражения продолжались почти полтора года.

Но всё проходит - Slade переключились на "glam rock" в начале 70-х годов. Постепенно мелодии соул исчезли из хит-парадов, а Motown Records стали выпускать уж слишком однообразную музыку. В клубах стало меньше концертов, а в некоторых местах за пределами Лондона соул и регги можно было услышать только по радио. Впрочем, в этих областях скинхеды не знали и знать не желали, что происходит в большом музыкальном мире - ямайских пластинок им было вполне достаточно. Наступало затишье - надолго ли?..

Ненадолго. Подросло следующее поколение, способное выбирать музыку для себя и тратить на неё деньги - если не свои, то своих родителей. На кого же рассчитывали звукозаписывающие компании начала 70-х годов?

Для кого же, в самом деле, играли "раскрученные" группы? То, что мы сегодня называем поп-музыкой, делается с целью получения прибыли - с той же самой целью, с которой запускаются космические спутники и варится сталь. Большие концерты, не волнующие скинхедов и ребят вроде них, делались с той же самой целью. И они приносили прибыль, потому что их посещали. Кто же слушал массовую, т.е. "нормальную" музыку в 70-е годы?

А это были дурочки-попрыгушки, "teenyboppers", как их называли. Их было несложно заставить потратить деньги на пластинку, нарисовав на обложке юношу, далёкого и подкрашенного. Такого, чтобы ему было 25, но он выглядел на 15. От этих исполнителей сейчас уже и воспоминаний не осталось. Но тогда - это было так мило!..

И деньги, бросаемые на выпуск пластинок, непременно возвращались производителям. Подобные группы стали размножаться с огромной скоростью, хотя звучание их было одним и тем же. Пластинки всё равно покупали. Тяжёлое колесо, с таким трудом раскрученное модами, прошло полный круг и остановилось. Сил, способных толкнуть его ещё раз, не находилось - да это никому и не нужно было.

Новое поколение при всём желании не могло бы понять соул или ска. Если даже кто-нибудь спрашивал их, кто такие Beatles, они не могли ответить. Всё, что по какой-либо причине не появлялось на TV, переставало существовать для них.

Тогда искренность потерялась навсегда. С тех пор, как основной тон в "нормальной" музыке начали задавать исполнители для девочек, тема любви оказалась вывернутой наизнанку. После этого ска, соул и ритм-н-блюз воспринимались как нелепость, словно они противоречат сами себе.

Вот и всё. Остановим это повествование на начале 1972 года. Рокстеди и регги всё ещё стоят в хит-парадах, не на вершинах, но всё-таки в середине, и вскоре они вылетят оттуда. Их место займёт поп-музыка - и напряжение снова начнёт расти. До появления панк-рока с его призывами "разрушить всё" остаётся не так уж много...